Free cinema

L'actualitat del nouvelle vague francés i la recció contra l'artificialitat narrativa de Hollywood, van fer que l'indústria cinematogràfica britànica comencès a renovar-se, impulsant escriptors realistes com John Osborne, creant una corrent basada en el realisme social britànic a finals dels anys 50, el free cinema, de la que actualment encara en queden restes.

Aquesta tendència era defensada per importants crítics de revistes com "Sequence", per autors teatrals com Tony Richardson (productor de la BBC de 1952 a 1955). Aquest autor, i un altre dels fundadors de "Sequence" van escriure articles i rodar documentals i pel·lícules amb missatges clars i directes, com Sábado noche domingo mañana (1960) oMomma don't allow (1952-55)

Aquesta corrent realista i crítica ha deixat una marca en molts autors de cinema britànic, sobretot en els anys 80, amb directors com Ken Loach i Steven Fears.

Momma don't allow

El Cómic

CINÉMA VÉRITÉ

El cinema de realitat (o cinéma vérité) és un estil de cinema que va començar com una reacció europea cap al sistema clàssic de fer pel·lícules. Les característiques d'aquest corrent cinematogràfic provenen del documental, i més específicament, dels documentals rodats amb càmera portàtil i un equip de so sincronitzat. Per aquesta raó, la tendència que comentem deu molt al desenvolupament tecnològic que es va donar al llarg de la dècada dels seixanta en el segle XX. El disseny d'equips de filmació més petits i manejables va ser indispensable perquè els documentalistes ampliessin el seu marge de maniobra i, alhora, desenvoluparan un estil narratiu capaç d'influir en els cineastes dedicats a la ficció. Òbviament, els teòrics del nou estil van reclamar l'herència d'un cineasta soviètic, Dziga Vertov, que anys enrere havia plantejat aquesta eficaç metàfora que es va anomenar Cinema-Ull, per identificar ambdós conceptes.

El cinema de realitat subministra similars tipus d'il·lusió cinematogràfica que es troben en els clàssics de Hollywood, però que a causa d'un relaxament dels lligams entre el seu estil i els aspectes narratius permet un realisme subjectiu augmentat i expressivitat autorial.

En la forma clàssica de Hollywood, la pel · lícula és dictada per la narrativa, cada cosa que passa en una pel · lícula clàssica se suposa que fa avançar la narrativa. Tots els personatges presentats són agents causals en la narrativa, i els clàssics són saturats amb imatges redundants, expressions verbals o símbols per obtenir el missatge a través de l'espectador. Això pot ser com una construcció artificial de la realitat, ja que res que no ajudi l'espectador a entendre clarament el que està passant serà inclòs en la pel · lícula. El cinema de realitat rebutja això per irreal i tendeix a presentar personatges i situacions de la vida real on les coses que passen no sempre tenen un missatge o propòsit clar, i que en canvi és gandul i misteriós. Per tant, el cinema de realitat no es preocupa per explicar clarament la manera com cada cosa encaixa correctament.

El cinema bèl.lic

El tema principal del cinema bèl·lic son les guerres i tota la historia que comporta. Més tard es van adonar de que el cinema era un mitjà que podia arribar amb rapidesa a un gran grup de gent, aixi doncs, el cinema va ser una eina pels governs i els seus serveis de propaganda.

Aquesta corrent es va utilitzar a la guerra civil espanyola, per motivar la moral dels soldats o per distribuir les doctrines de cada bàndol. També es va utilitzar a la IIGM, però aquesta vegada van decidir exportar aquesta idea als EEUU, Hollywood amb una intenció publicitaria. 

El cinema bèl·lic als EEUU fa que es creïn pel·lícules amb l'objectiu de ser motivadores per a les tropes, amb una gran quantitat de missatges publicitaris. Es representava al soldat americà com un heroi del país que combatia contra les forces enemigues

Una vegada acaba la IIGM el cinema bèl·lic perd força, potser perquè ja no es necessita motivar als soldats. No és fins als anys 60 quan una productora decideix fer tornar aquest estil a les grans pantalles, tornen a veure al protagonista com un heroi convençut de la bondat de les seves creences i convençuts de que fan el bé. Aquest ressorgiment te molta fama cap als anys 80.

Als 90, aquest cinema deriva a un altre estil molt semblant. Ja no es descriu com eren les batalles, com es guanyaven les guerres amb autèntics herois, etc. Això deriva a parlar únicament del propi soldat com a persona, amb els seus sentiments, pors i un munt de dubtes morals sobre les seves accions a la guerra. S'aprecia perfectament les conseqüències que comporta la guerra i intenta deixar un gust no molt agradable de la guerra a l'espectador.

Fitxa de la pelicula

PROFESSOR LAZHAR

Direcció: Philippe Falardeau.
Intérprets: Mohamed Fellag, Sophie Nélisse, Émilen Néron, Danielle Proulx, Seddik Benslimane.
Génere: drama.
Duració: 94 minutos.
País: Canadà,2011


- ANÀLISI NARRATIU
A Montreal, una mestra d'escola primària es suïcida. Bachir Lazhar, un immigrant algerià, va ser contractat ràpidament perquè la substituís tot i que encara s'estava recuperant d'una tragèdia personal. Ell arriba a conèixer als seus alumnes tot i la diferència cultural evident des del primer dia de classe i de la seva dificultat per adaptar-se a les limitacions del sistema escolar. A mesura que els nens tracten de superar el suïcidi de la seva antiga mestra, ningú a l'escola és conscient del dolorós passat d'en Bachir, o de la seva precària condició de refugiat. La seva dona,que era professora i escriptora, va morir juntament amb la seva filla i el seu fill en un atac incendiari. Els dos nens protagonistes, que són els que veuen la mestra morta, intenten superar aquest incident amb l'ajuda del professor. La nena protagonista culpa el nen ja que pensa que aquest n'era el culpable, degut a un conflicte entre ell i la mestra uns mesos abans. Aquest respon amb violència fins que acaba explotant i desfogant-se.

- ANÀLISI TÈCNIC O FÍLMIC
Durant tota la pel·lícula podem veure diferents plans, des de tancats fins a oberts, expressius i descriptius. Podem destacar dos moments on els plans tenen una funció molt clara: per exemple, a l’inici veiem un plà detall de la porta de la classe, amb un vidre que rencuadra la professora que es suicida. També són molt interessants els primers plans dels nens de l’escola, quan es fan la seva foto individual, ja que miren directament a la càmera i trenquen la barrera amb els espectadors, donant més vercemblança.

El punt de vista predominant és el subjectiu, reforçant l’importancia de conèixer els personatges. Com que dos dels protagonistes són nens, la càmera té una visió a la seva alçada.

Per augmentar la sensació de estar junt amb els protagonistes, els moviments de la càmera també ens volen apropar el màxim a la realitat utilitzant la tècnica del steadycam. Aquest recurs es dóna quan la càmera es troba agafada al cos o a la mà, formant part de l’escena com la resta de personatges. També la trobem combinada amb un petit travelling a l’inici, a l’alçada de la vista del nen.